Dossier historique : Les fantômes de Trianon.

Les fantômes de Trianon.

Annie Moberly et Eleanor Jourdain.

Les fantômes de Trianon ou fantômes de Versailles désigne une expérience vécue en 1901 dans les jardins du Petit Trianon par deux Anglaises qui la considérèrent comme paranormale.

Nous sommes le 10 août 1901 dans l’après-midi. Annie Moberly principale du collège de St. Hugh’s Hall, troisième collège féminin de l’Université d’Oxford (Royaume-Uni) et Eleanor Jourdain vice-principale du même collège visitent le château de Versailles puis le parc.
Alors qu’elles dépassent le Grand Trianon et cherchent à gagner le Petit Trianon, elles aperçoivent sur le seuil d’une porte une femme qui secoue une nappe blanche. A côté une charrue et d’autres outils semblent abandonnés1. Plus loin, deux hommes coiffés de tricornes et vêtus de longs manteaux vert-de-gris, bêches à la main, se tiennent près d’une brouette2 : des jardiniers pensent-elles. Les deux misses leur demandent leur chemin : ils leur répondent de continuer tout droit.Le temps est couvert et orageux. L’atmosphère se fait pesante. Les deux visiteuses ressentent une impression grandissante d’inquiétude mais aucune ne fait part de son sentiment à l’autre. Le paysage devient irréel semblable à une tapisserie.Un homme assis sur les marches d’un petit kiosque tourne la tête à l’approche des deux dames : son visage est vérolé, sinistre et repoussant3. C’est alors qu’un autre homme, cheveux bouclés sous un chapeau à larges bords et enveloppé dans une cape noire arrive en courant et leur dit : 'Mesdames, il ne faut pas passer par ici mais par là, il faut tourner à droite. Cherchez la maison'4. Les visiteuses arrivent près d’une petite maison aux volets clos : sur la pelouse une dame semble lire ou dessiner. Ses cheveux sont blonds et elle est coiffée d’un chapeau de paille blanc. Elle est vêtue d’une robe drapée et un fichu vert tombe sur ses épaules5. Les deux femmes poursuivent leur chemin et arrivent à la hauteur de la maison suivante. Une porte s'ouvre, en sort un jeune homme qui leur donne l’impression d’être un serviteur6. Elles veulent s’excuser, pensant être sur une propriété privée, mais l’homme les mène jusqu’au Trianon proche où elles sont brusquement environnées par une noce.Mais l’histoire ne s’arrête pas là : miss Jourdain retournera seule à deux reprises sur les lieux. Le 2 janvier 1902, elle voit deux hommes vêtus de tuniques qui remplissent une charrette de fagots. Elle entend aussi des voix de femmes alors que retentit une étrange musique7.

Quelques jours plus tard, Mlle Moberly, toujours en proie à l’impression d’angoisse et d’irréalité de Versailles, en fait part à Mlle Jourdain en lui demandant si elle n’a pas l’impression que les lieux sont, en quelque sorte, « hantés ». Eleanor confirme son impression de malaise lors de la visite. Elles s’interrogent alors sur la cape portée bizarrement par l’homme aux cheveux bouclés en ce jour de grande chaleur ; son attitude, son air amusé leur semblent maintenant étranges et non-naturels. Mais c’est seulement en novembre, lorsque Eleanor Jourdain se rend à Oxford où Annie a depuis trois mois repris ses fonctions de directrice, qu’elles discutent plus longuement de leur expérience. Le fait que seule Eleanor ait vu la femme et la petite fille et que seule Annie ait vu la dessinatrice les trouble. Mlle Moberly, justement, a vu un portrait de Marie Antoinette par Wertmüller ; la reine lui a paru étrangement ressemblante, pour le visage et les vêtements, à la femme de la pelouse. Elle se renseigne auprès d’une Française qui confirme que des rumeurs courent depuis longtemps sur la présence du fantôme de Marie-Antoinette à Versailles.
Elles retournent à Versailles en 1902. Les lieux leur semblent différents ; elles apprennent que Marie-Antoinette se trouvait au Petit Trianon le 5 octobre 1789 lorsqu’on lui annonça la marche du peuple vers Versailles. Le 2 janvier, elles ont encore des perceptions étranges, dont celle d’une musique qu’elles essaient de se remémorer pour la faire identifier. On leur assure qu’il s’agit d’un style des années 1780. Elles visitent encore une fois la zone du Petit Trianon en 1904. Au cours de leurs recherches, elles pensent se rappeler la présence d’une charrue qui n’existait pas en 1901, de même qu’un pont qu’elles avaient franchi et qui a disparu ; elles découvrent que les « jardiniers » portaient un costume similaire à celui des gardes suisses de la reine et que la porte d’où est sorti le serviteur est condamnée depuis longtemps ; elles identifient l’homme au visage vérolé comme étant le comte de Vaudreuil.

Petit complément : Des analogies troublantes. Des recherches menées sur l’aventure des deux anglaises montrent les points suivants :

- 1Il n’y avait pas de charrue à Trianon en 1901

- 2Les gardes du XIIIe siècle portaient bien des tenues vertes, ce n’étaient donc pas des jardiniers !

- 3L’homme au visage vérolé serait le comte de Vaudreuil.

- 4L’homme qui courait et parlait de la 'maison' : or la reine Marie-Antoinette (1755-1793) appelait le Petit Trianon sa 'maison de Trianon'.

- 5La dame assise sur la pelouse évoque le portrait de Marie-Antoinette peinte en 1788 par Aldolf Ulrik Wertmüller.

- 6La porte de la chapelle par laquelle sortit le jeune homme n’avait pas été ouverte depuis 1892.

- 7La musique entendue par Eleanor Jourdain en 1902 serait caractéristique des partitions composées en 1780.

SOURCE : http://www.histoiresinsolites.com/

Charte d'Athènes.

La Charte d'Athènes pour la Restauration des Monuments Historiques.

Adoptée lors du premier congrès internationaldes architectes et techniciens des monuments historiques, Athènes 1931.

Sept résolutions importantes furent présentées au congrès d'Athènes et appelées "Carta del Restauro":

1. 
   
   Des organisations internationales prodiguant des conseils et agissant à un niveau opérationnel dans le domaine de la restauration des monuments historiques doivent être créées.


2. 
   
   Les projets de restauration doivent être soumis à une critique éclairée pour éviter les erreurs entrainant la perte du caractère et des valeurs historiques des monuments.


3. 
   
   Dans chaque État, les problèmes relatifs à la conservation des sites historiques doivent être résolus par une législation nationale.


4. 
   
   Les sites archéologiques excavés ne faisant pas l'objet d'une restauration immédiate devraient être enfouis de nouveau pour assurer leur protection.


5. 
   
   Les techniques et matériaux modernes peuvent être utilisés pour les travaux de restauration.


6. 
   
   Les sites historiques doivent être protégés par un système de gardiennage strict.


7. 
   
   La protection du voisinage des sites historiques devrait faire l'objet d'une attention particulière.

Conclusions de la Conférence d'Athènes, 21-30 Octobre 1931.

Conclusions générales.

I. - Doctrines. Principes généraux.

La Conférence a entendu l'exposé des principes généraux et des doctrines concernant la protection des Monuments.

Quelle que soit la diversité des cas d'espèces dont chacun peut comporter une solution, elle a constaté que dans les divers États représentés prédomine une tendance générale à abandonner les restitutions intégrales et à en éviter les risques par l'institution d'un entretien régulier et permanent propre à assurer la conservation des édifices.

Au cas où une restauration apparaît indispensable par suite de dégradations ou de destruction, elle recommande de respecter l'oeuvre historique et artistique du passé, sans proscrire le style d'aucune époque.

La Conférence recommande de maintenir l'occupation des monuments qui assure la continuité de leur vie en les consacrant toutefois à des affectations qui respectent leur caractère historique ou artistique.

II. - Administration et législation des monuments historiques.

La Conférence a entendu l'exposé des législations dont le but est de protéger les monuments d'intérêt historique, artistique ou scientifique appartenant aux différentes nations.

Elle en a unanimement approuvé la tendance générale qui consacre en cette matière un certain droit de la collectivité vis-à-vis de la propriété privée.

Elle a constaté que les différences entre ces législations provenaient des difficultés de concilier le droit public et les droits des particuliers.

En conséquence, tout en approuvant la tendance générale de ces législations, elle estime qu'elles doivent être appropriées aux circonstances locales et à l'état de l'opinion publique, de façon à rencontrer le moins d'opposition possible, en tenant compte aux propriétaires des sacrifices qu'ils sont appelés à subir dans l'intérêt général.

Elle émet le voeu que dans chaque État l'autorité publique soit investie du pouvoir de prendre, en cas d'urgence, des mesures conservatoires.

Elle souhaite vivement que l'Office international des Musées publie un recueil et un tableau comparé des législations en vigueur dans les différents États et les tienne à jour.

III. - La mise en valeur des monuments.

La Conférence recommande de respecter, dans la construction des édifices le caractère et la physionomie des villes, surtout dans le voisinage des monuments anciens dont l'entourage doit être l'objet de soins particuliers. Même certains ensembles, certaines perspectives particulièrement pittoresques, doivent être préservés. Il y a lieu aussi d'étudier les plantations et ornementations végétales convenant à certains monuments ou ensembles de monuments pour leur conserver leur caractère ancien.

Elle recommande surtout la suppression de toute publicité, de toute présence abusive de poteaux ou fils télégraphiques, de toute industrie bruyante, même des hautes cheminées, dans le voisinage des monuments d'art ou d'histoire.

IV. - Les matériaux de restauration.

Les experts ont entendu diverses communications relatives à l'emploi des matériaux modernes pour la consolidation des édifices anciens.

Ils approuvent l'emploi judicieux de toutes les ressources de la technique moderne et plus spécialement du ciment armé.

Ils spécifient que ces moyens confortatifs doivent être dissimulés sauf impossibilité, afin de ne pas altérer l'aspect et le caractère de l'édifice à restaurer.

Ils les recommandent plus spécialement dans les cas où ils permettent d'éviter les risques de dépose et de repose des éléments à conserver.

V. - Les dégradations des monuments.

La Conférence constate que, dans les conditions de la vie moderne, les monuments du monde entier se trouvent de plus en plus menacés par les agents atmosphériques.

En dehors des précautions habituelles et des solutions heureuses obtenues dans la conservation de la statuaire monumentale par les méthodes courantes, on ne saurait, étant donné la complexité des cas, dans l'état actuel des connaissances, formuler des règles générales.

La Conférence recommande :

1. 
   
   La collaboration dans chaque pays des conservateurs de monuments et des architectes avec les représentants des sciences physiques, chimiques et naturelles, pour parvenir à des méthodes applicables aux cas différents.


2. 
   
   Elle recommande à l'Office international des Musées de se tenir au courant des travaux entrepris dans chaque pays sur ces matières et leur faire une place dans ses publications.

La Conférence, en ce qui concerne la conservation de la sculpture monumentale, considère que l'enlèvement des oeuvres du cadre pour lequel elles avaient été créées est "un principe" regrettable.

Elle recommande, à titre de précaution, la conservation, lorsqu'ils existent encore, des modèles originaux et à défaut, l'exécution de moulages.

VI. - La technique de la conservation.

La Conférence constate avec satisfaction que les principes et les techniques exposés dans les diverses communications de détail s'inspirent d'une commune tendance, à savoir:

Lorsqu'il s'agit de ruines, une conservation scrupuleuse s'impose, avec remise en place des éléments originaux retrouvés (anastylose) chaque fois que le cas le permet; les matériaux nouveaux nécessaires à cet effet devraient être toujours reconnaissables. Quand la conservation des ruines mises au jour au cours d'une fouille sera reconnue impossible, il est conseillé de les ensevelir à nouveau, après bien entendu avoir pris des relevés précis.

Il va sans dire que la technique et la conservation d'une fouille imposent la collaboration étroite de l'archéologue et de l'architecte.

Quant aux autres monuments, les experts ont été unanimement d'accord pour conseiller, avant toute consolidation ou restauration partielle, l'analyse scrupuleuse des maladies de ces monuments. Ils ont reconnu en fait que chaque cas constiuait un cas d'espèce.

VII. La conservation des monuments et la collaboration internationale

a) Coopération technique et morale.

La Conférence convaincue que la conservation du patrimoine artistique et archéologique de l'humanité intéresse la communauté des États, gardien de la civilisation:

Souhaite que les États, agissant dans l'esprit du Pacte de la Société des Nations, se prêtent une collaboration toujours plus étendue et plus concrète en vue de favoriser la conservation des monuments d'art et d'histoire;

Estime hautement désirable que les institutions et groupements qualifiés puissent, sans porter aucunement atteinte au droit public international, manifester leur intérêt pour la sauvegarde de chefs-d'oeuvre dans lesquels la civilisation s'est exprimée au plus haut degré et qui paraîtraient menacés;

Émet le voeu que les requêtes à cet effet, soumises à l'organisation de Coopération intellectuelle de la Société des Nations, puissent être recommandées à la bienveillante attention des États.

Il appartiendrait à la Commission internationale de Coopération intellectuelle, après enquête de l'Office international des Musées et après avoir recueilli toute information utile, notamment auprès de la Commission nationale de Coopération intellectuelle intéressée, de se prononcer sur l'opportunité des démarches à entreprendre et sur la procédure à suivre dans chaque cas particulier.

Les membres de la Conférence, après avoir visité, au cours de leurs travaux et de la croisière d'études qu'ils ont pu faire à cette occasion, plusieurs parmi les principaux champs de fouilles et les monuments antiques de la Grèce, ont été unanimes à rendre hommage au gouvernement Hellénique qui, depuis de longues années, en même temps qu'il assurait lui-même des travaux considérables, a accepté la collaboration des archéologues et des spécialistes de tous les pays.

Ils y ont vu un exemple qui ne peut que contribuer à la réalisation des buts de coopération intellectuelle dont la nécessité leur était apparue au cours de leurs travaux.

b) Le röle de l'éducation dans le respect des monuments.

La Conférence, profondément convaincue que la meilleure garantie de conservation des monuments et oeuvres d'art leur vient du respect et de l'attachement des peuples eux-mêmes.

Considérant que ces sentiments peuvent être grandement favorisés par une action appropriée des pouvoirs publics.

Émet le voeu que les éducateurs habituent l'enfance et la jeunesse à s'abstenir de dégrader les monuments quels qu'ils soient, et leur apprennent à se mieux intéresser, d'une manière générale, à la protection des témoignages de toute civilisation.

c) Utilité d'une documentation internationale.

La Conférence émet le voeu que:

1. 
   
   Chaque État, ou les institutions créées ou reconnues compétentes à cet effet, publient un inventaire des monuments historiques nationaux, accompagné de photographies et de notices;


2. 
   
   Chaque État constitue des archives où seront réunis tous les documents concernant ses monuments historiques;


3. 
   
   Chaque État dépose à l'Office international des Musées ses publications;


4. 
   
   L'Office consacre dans ses publications des articles relatifs aux procédés et aux méthodes générales de conservation des monuments historiques;


5. 
   
   L'Office étudie la meilleure utilisation des renseignements ainsi centralisés.

SOURCE : http://www.icomos.org/docs/athens_f.html

Document NARA sur l'authenticité.

Préambule

1. 
   
   Nous, experts réunis à Nara (Japon), tenons à saluer la générosité et la vision intellectuelle des autorités japonaises qui nous ont ménagé l'opportunité d'une rencontre destinée à mettre en question des notions devenues traditionnelles en matière de conservation du patrimoine culturel et à instaurer un débat sur les voies et moyens d'élargir les horizons dans la perspective d'assurer un plus grand respect, de la diversité des cultures et des patrimoines dans la pratique de la conservation.


2. 
   
   
   Nous avons apprécié à sa juste valeur le cadre de discussion proposé par le Comité du Patrimoine mondial. Celui-ci s'est déclaré désireux de mettre en application, lors de l'examen des dossiers d'inscription qui lui sont soumis, un concept d'authenticité respectueux des valeurs culturelles et sociales de tous les pays.


3. 
   
   
   Le " Document de Nara sur l'authenticité " est conçu dans l'esprit de la " Charte de Venise, 1964 ". Fondé sur cette charte, il en constitue un prolongement conceptuel. Il prend acte de la place essentielle qu'occupe aujourd'hui, dans presque toutes les sociétés, le patrimoine culturel.


4. 
   
   Dans un monde en proie aux forces de globalisation et de banalisation et au sein duquel la revendication de l'identité culturelle s'exprime parfois au travers d'un nationalisme agressif et de l'élimination des cultures minoritaires, la contribution première de la prise en compte de l'authenticité consiste, aussi dans la conservation du patrimoine culturel, à respecter et mettre en lumière toutes les facettes de la mémoire collective de l'humanité.

Diversité culturelle et diversité du patrimoine

1. 
   
   La diversité des cultures et du patrimoine culturel constitue une richesse intellectuelle et spirituelle irremplaçable pour toute l'humanité. Elle doit être reconnue comme un aspect essentiel de son développement. Non seulement sa protection, mais aussi sa promotion, demeurent des facteurs fondamentaux du développement de l'humanité.


2. 
   
   Cette diversité s'exprime aussi bien dans une dimension spatiale que temporelle tant pour les cultures que pour les modes de vie qui leur sont liés. Dans le cas où les différences entre cultures seraient à l'origine de situations conflictuelles, le respect de la diversité culturelle requiert la reconnaissance de la légitimité des valeurs spécifiques de toutes les parties en cause.


3. 
   
   Les cultures et les sociétés s'expriment dans des formes et des modalités d'expression, tant tangibles que non tangibles, qui constituent leur patrimoine. Ces formes et modalités doivent être respectées.


4. 
   
   Il importe de rappeler que l'UNESCO considère comme principe fondamental le fait que le patrimoine culturel de chacun est le patrimoine culturel de tous. De la sorte, les responsabilités sur le patrimoine, et sur la manière de le gérer appartiennent en à la charge. Toutefois, l'adhésion aux chartes et aux conventions relatives au patrimoine culturel implique l'acceptation des obligations et de l'éthique qui sont à la base de ces chartes et conventions. De ce fait, la pondération des propres exigences à l'égard d'un même patrimoine est hautement souhaitable, toutefois sans qu'elle ne contrevienne aux valeurs fondamentales des cultures de ces communautés.

Valeurs et authenticité

1. 
   
   La conservation du patrimoine historique, sous toutes ses formes et de toutes les époques, trouve sa justification dans les valeurs qu'on attribue à ce patrimoine. La perception la plus exacte possible de ces valeurs dépend, entre autres, de la crédibilité des sources d'information à leur sujet. Leur connaissance, leur compréhension et leur interprétation par rapport aux caractéristiques originelles et subséquentes du patrimoine, à son devenir historique ainsi qu'à sa signification, fondent le jugement d'authenticité concernant l'œuvre en cause et concerne tout autant la forme que la matière des biens concernés.


2. 
   
   L'authenticité, telle qu'elle est ainsi considérée et affirmées dans la " Charte de Venise ", apparaît comme le facteur qualificatif essentiel quant à la crédibilité des sources d'informations disponibles. Son rôle est capital aussi bien dans toute étude scientifique, intervention de conservation ou de restauration que dans la procédure d'inscription sur la Liste du Patrimoine Mondial ou dans tout autre inventaire du patrimoine culturel.


3. 
   
   Tant les jugements sur les valeurs reconnues au patrimoine que sur les facteurs de crédibilité des sources d'information peuvent différer de culture à culture, et même au sein d'une même culture. Il est donc exclu que les jugements de valeur et d'authenticité qui se rapportent à celles-ci se basent sur des critères uniques. Au contraire, le respect dû à ces cultures exige que chaque oeuvre soit considérée et jugée par rapport aux critères qui caractérisent le contexte culturel auquel elle appartient.


4. 
   
   En conséquence, il est de la plus haute importance et urgence que soient reconnues, dans chaque culture, les caractères spécifiques se rapportant aux valeurs de son patrimoine, ainsi qu'à la crédibilité et la fiabilité des sources d'information qui le concernent.


5. 
   
   Dépendant de la nature du monument ou du site et de son contexte culturel, le jugement sur l'authenticité est lié à une variété de sources d'informations. Ces dernières comprennent conception et forme, matériaux et substance, usage et fonction, tradition et techniques, situation et emplacement, esprit et expression, état original et devenir historique. Ces sources sont internes à l'oeuvre ou elles lui sont externes. L'utilisation de ces sources offre la possibilité de décrire le patrimoine culturel dans ses dimensions spécifiques sur les plans artistique, technique, historique et social.

Annexe 1

Suggestions pour les suites à donner au Document (proposées par H. Stovel)

1. 
   
   Le respect de la diversité des cultures et des patrimoines exige un effort soutenu pour éviter qu'on impose des formules mécaniques ou des procédures uniformisées lorsqu'on tente de définir et d'évaluer l'authenticité d'un monument ou d'un site.


2. 
   
   L'appréciation de l'authenticité en respectant les cultures et la diversité du patrimoine demande une approche qui encourage les cultures à se doter de méthodes d' "analyse et d'instruments qui reflètent leur nature et leurs besoins. De telles approches peuvent avoir plusieurs points communs dont les efforts nécessaires pour :
   > S'assurer que l 'évaluation de l'authenticité engage une collaboration multidisciplinaires et la contribution adéquate de toutes les expertises et connaissances disponibles ;
   > S'assurer que les valeurs reconnues soient vraiment représentatives d'une culture et de la diversité de ses préoccupations, notamment envers les monuments et les sites ;
   > Documenter clairement la nature spécifique de l'authenticité des monuments et des sites pour constituer un guide qui serve à leur traitement et au suivi ;
   > Actualiser les appréciations du degré d'authenticité à la lumière de l'évolution des valeurs et du contexte.


3. 
   
   Il est particulièrement important de faire l'effort pour s'assurer qu'on représente les valeurs reconnues et que le processus de leur identification comprenne des actions pour développer , dans la mesure du possible, un consensus multidisciplinaire et communautaire à leur endroit.


4. 
   
   Les démarches devraient reposer sur la coopération internationale parmi tous ceux et celles qui s'intéressent à la conservation du patrimoine culturel et contribuer à cette coopération afin d'accroître le respect universel et la compréhension de la diversité des valeurs et des expressions culturelles.


5. 
   
   La poursuite de ce dialogue et son extension dans les différentes régions et cultures du monde constitue un pré requis pour augmenter la valeur pratique de l'attention qu'on porte à l'authenticité dans la conservation du patrimoine commun de l'humanité.


6. 
   
   La sensibilisation accrue du public à cette dimension du patrimoine est absolument nécessaire pour arriver à des mesures concrètes qui permettent de sauvegarder les témoignages du passé. Cela signifie que l'on développe une plus grande compréhension de valeurs que représentent, en soi, les biens culturels autant que de respecter le rôle que jouent des monuments et sites dans la société contemporaine.

Annexe II

Définitions :

• 
  
  Conservation : comprend toutes les opérations qui visent à comprendre une oeuvre, à connaître son histoire et sa signification, à assurer sa sauvegarde matérielle et, éventuellement sa restauration et sa mise en valeur. (Le patrimoine culturel comprend les monuments, les ensembles bâtis et les sites tels que les définit l'article 1 de la Convention du patrimoine mondial).


• 
  
  Sources d'information : ensemble des sources monumentales, écrites, orales, figurées permettant de connaître la nature, les spécificités, la signification et l'histoire d'une œuvre.

Le Document de Nara sur l'Authenticité a été rédigé par 45 participants à la Conférence de Nara sur l'Authenticité dans le cadre de la Convention du Patrimoine Mondial, tenue à Nara, Japon,1-6 novembre 1994, sur l'invitation de la Direction des Affaires Culturelles du Gouvernement Japonais et la Préfecture de Nara. La Direction organisa la Conférence de Nara en coopération avec l'UNESCo, l'ICCROM et l'ICOMOS.

Cette version finale du Document de Nara a été rédigée par les deux rapporteurs généraux de la Conférence, M. Raymond Lemaire et M. Herb Stovel.

SOURCE : http://www.international.icomos.org/naradoc_fre.htm

Dialogue entre Louis XIV et Le Bernin.

Le Bernin :

Sto rubando.

Louis XIV :

Si, ma è per restituire.

Le Bernin :

Però per retituir meno del rubato.

"Je dérobe" - "Oui, mais c'est pour restituer" - "Mais pour restituer moins que ce qui a été dérobé".

Dialogue entre Louis XIV et Le Bernin lorsque celui-ci prend des croquis d'après le Roi afin de réaliser son buste en marbre, le 27 juin 1665.

Coutellerie Nuage.

Coutellerie Nuage.

C'est à l'artisanat d'art que je tiens rendre homage dans cet article...

Présentation tirée de : http://www.coutellerie-nuage.com/

Suite à deux années de création en bijouterie à Orléans,ainsi qu'une formation de deux ans dans la fameuse“ Manufacture de Coutellerie Cognet”, fabricant le DoukDouk à THIERS, Alex DUBOIS crée en 2004 sa Coutellerie d’art en CREUSE. Il vous propose un panel de pièces uniques,"réalisées main". Une gamme allant du pliant contemporain de son dessin,au couteau de randonnée , de chasse, en passant par la forge de lames historiques.“ Pour une pièce originale,unique et sur mesure, je me tiens à votre disposition pour l'étude de votre projet”.

Présentation tirée de : http://www.coutellerie-nuage.com/

EXPOSITION : Louis XIV : L'homme et le Roi.

Louis XIV, l'homme et le roi.

ARTICLE TIRE DE : www.chateauversailles.fr

Pour la première fois dans son histoire, Versailles consacre une exposition au roi Louis XIV. 20 octobre 2009 – 7 février 2010
L'exposition Louis XIV, l'homme et le roi rassemble plus de 300 oeuvres exceptionnelles provenant de collections du monde entier, et jamais réunies jusqu’à aujourd’hui. Peintures, sculptures, objets d’art, mobilier seront ainsi exposés. Ces chefs-d’oeuvre, pour certains jamais présentés en France depuis l’Ancien Régime, permettront au public de mieux connaître le célèbre monarque tant par ses goûts personnels que par son image publique.

L'image du roi
La richesse de l’image de Louis XIV est sans précédent dans l’histoire : Louis XIV est le Roi Soleil, c’est-à-dire Apollon en tant que divinité solaire. Façonnée par le souverain lui-même et ses conseillers, cette image évolue sans cesse pour épouser des figures obligées : le roi de guerre menant ses troupes, le roi mécène protecteur des arts, le roi très chrétien défenseur de l’Eglise, le roi de gloire, image const ruite pour la postérité. Cette gloire visible, allant jusqu’au mythe, qui se construit de son vivant, s’est fondée sur l’excellence des artistes, tels que Le Bernin, Girardon, Rigaud, Cucci, Gole, Van der Meulen, Coysevox qui s’appliquent à sublimer le portrait royal, et que l’exposition permettra de redécouvrir.

Le goût du roi
Roi protecteur des arts et roi collectionneur, il rivalisait avec les autres souverains d’Europe qui étaient de véritables connaisseurs. Bénéficiant de l’héritage de Mazarin, Louis XIV forme son goût au contact direct des artistes, et grâce aux relations personnelles qu’il établit aveceux : Le Brun et Mignard pour la peinture, Le Vau et Hardouin-Mansart pour l’architecture, Le Nôtre pour l’art des jardins, Lully pour la musique, Molière pour le théâtre. En rassemblant les oeuvres appréciées du Roi, un véritable portrait d’un amateur d’art passionné et d’un véritable homme de goût se dessine à travers joyaux, camées, médailles, miniatures, objets d’art, mais aussi tableaux et sculptures dont il aime s’entourer dans le Petit Appartement à Versailles.

Exposition Fastes Royaux, la collection des tapisseries de Louis XIV à la Galerie des Gobelins

La Galerie des Gobelins présente jusqu’au 15 novembre 2009, l’exposition Fastes Royaux, la collection des tapisseries de Louis XIV. Le visiteur muni du ticket d’entrée pour l’exposition Louis XIV, l’homme et le roi bénéficie du tarif réduit pour la visite de l’exposition aux Gobelins jusqu’au 15 novembre 2009. La réciprocité pour les détenteurs d’un billet Fastes Royaux, la collection des tapisseries de Louis XIV est assurée jusqu’au 15 novembre 2009.

ARTICLE TIRE DE : www.chateauversailles.fr

Visites conférences.

Voici un site proposant des visites conférences historique pour Paris et sa région. Plus pour séminaires/évènementiel entreprise ou visites privées.
Sérieux, passion, anecdotes et visites d'exeptions garanti !

Au programme entre autres :
Lutèce, le Paris des Capétiens, le Paris Renaissance, Versailles : hameau et jardins, initiation au jeu de paume...

Site Internet : http://www.voir-et-comprendre.fr/newsite/voir-et-comprendre.html

Versailles : Deux vases Empire volés !!!

Deux vases de la période Empire volés !!!

24 septembre 2009

Publié par Avec Le Parisien

Le château de Versailles a déposé plainte lundi matin au commissariat après avoir constaté la disparition de deux vases en bronze datant de la période du Premier Empire. « Apparemment les vases étaient encore en place le 12 août dans la salle des Epis, qui se trouve dans le côté sud de l’aile du midi du château, explique une source proche de l’affaire, mais la disparition des oeuvres n’a été constatée par les employés du château que le 17 septembre. »
Les forces de l’ordre n’ont remarqué aucune trace d’effraction. Dans la salle d’exposition, ces objets d’environ 60 cm de hauteur et pesant environ 15 kg reposaient sur des socles en marbre qui sont restés en place. Cette zone n’est pas accessible au public car elle est en travaux. « Mais la pièce en question, qui possède plusieurs entrées, n’est pas non plus dotée de système de vidéosurveillance, précise une autre source. En plus, de nombreuses entreprises ont effectué des travaux de rénovation dans le monument et plusieurs centaines d’ouvriers ont pu passer devant ces vases. » Les forces de l’ordre sont confrontées à un autre problème : le prix des vases est inconnu. L’administration du château a demandé au conservateur d’oeuvres de retracer l’histoire de ces objets pour en déterminer la valeur. L’enquête de police apparaît comme un véritable casse-tête. « Les voleurs étaient déterminés, souligne un enquêteur. Ces pièces étaient vissées sur des socles avec des tiges. » Les hommes du commissariat vont faire une diffusion des photos des vases dans toute la région avant de faire appel à l’office central de lutte contre le trafic des biens culturels.

24 septembre 2009
Publié par Avec Le Parisien : http://www.leparisien.fr/yvelines-78/deux-vases-voles-au-chateau-de-versailles-23-09-2009-648627.php

Versailles : Réouverture de l'Opéra Royal.

Réouverture de l'Opéra Royal de Versailles.

Fermé depuis deux ans, l'Opéra Royal du château de Versalles réouvre ses portes le 21 septembre 2009.

Les travaux de restauration ont eu pour but de nettoyer les décors mais surtout de remettre l'édifice aux nouvelles normes incendie (les derniers travaux sur ce point ayant été effectués dans les années 50).



Une programmation est prévue de décembre à juin : théatre (le bourgeois gentilhomme, le malade imaginaire), ballets (Shinbai), opéras (Barbara Hendricks, Mozart) , concerts (Camille, Juliette Greco)... Tout le monde peu y trouver son compte et venir passer une soirée d'exception dans ce lieu magique !



La programmation 2009-2010 est disponible sur le site de Chateau de Versailles Spectacle : http://www.chateauversaillesspectacles.fr/meta_spectacle.php?metaspe=2

Exposition : Veilhan Versailles.

Veilhan Versailles.

Nouvelle exposition au château de Versailles dans le cadre de Versailles Off.

Cette année c'est l'artiste Xavier Veilhan qui expose ses oeuvres dans le chef d'oeuvre de Le Vau et les jardins de Le Nôtre.

Contrairement à la percution de l'art de Koons (Versailles Off 2008), Veilhan intère ses oeuvres aux perspectives crées au 17e et perturbe dès lor beaucoup moin la visite de Mr Lambda...

Le Carosse (Cour d'Honneur), La femme Nue (Cour Royale), Le gisant de Youri Gagarine (Cour de Marbre), Le Mobile (Pavillon Gabriel), Light Machine (Escalier de la Reine), Les architectes (Parterre d'Eau), La Lune (Tapis Vert) et le jet d'eau (Grand Canal) vous attendent donc jusqu'au 13 décembre 2009 !

Blogbooster

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1539 : Ordonnance de Villers-Cotterêts.

"Art. 110 - Et afin qu'il n'y ait cause de douter sur l'intelligence des arrests, ordonnons qu'ils soint faicts et escrits si clairement qu'il n'y ait, ne puisse avoir, aucune ambiguïté ne incertitude, ne lieu à demander interprétation"
"Art. 111 - Et pour ce telles choses sont si souventes fois advenues sur l'intelligence des mots latins contenus esdits arrests, nous voulons que d'ores en avant tous arrests, ensemble toutes autres procédures, soient de nos cours souveraines, ou autres subalternes et inférieures, soient de registres, enquestes, contracts, commissions, sentences, testamens et autres quelconques actes et exploits de justice, ou qui en dépendent, soient prononcez, enregistrez et delivrez aux parties en langage maternel françois, et non autrement."

Château de Villers-Cotterêts : Musée de l'Histoire de France ?

Venez en discuter sur ce nouveau forum :

http://chateauf1-villerscts.forumactif.net/

Groupe F à Versailles...

Le Groupe F nous émerveille cette année encore au château de Versailles avec une création :

Cyrano de Bergerac et les empires du soleil.

Rendez-vous le 29 août et les 4, 5, 10, 11 et 12 septembre au bassin de Neptune, Château de Versailles.

Plus de renseignements et réservation : http://www.chateauversaillesspectacles.fr/spectacle.php?spe=11

Site du Groupe F : http://www.groupef.com/swffr/groupef-fr.html

Hôtel Lambert : Christine Albanel a tranchée...

Source : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/albanel/com_hotel_lambert.html

« J’ai décidé de suivre l’avis de la commission nationale des
monuments historiques du 9 mars dernier et d’autoriser, au titre du code du
patrimoine, les travaux sur l’Hôtel Lambert, demeure privée et classée en
totalité Monument historique, pour en assurer la sauvegarde et redonner vie à un
ensemble architectural et décoratif de premier plan.
Le projet s’inscrit dans
une démarche de développement durable ; en effet, le système de régulation
thermique fondé sur la géothermie permet d'éviter tout dispositif de
climatisation.
Aucun cuvelage ne sera mis en place lors des travaux sous la
cour d'entrée et sous une partie du jardin. La zone dévolue au stationnement
sous la cour ne devra pas dépasser la superficie de stationnement
existante.
Toutes les menuiseries et les huisseries antérieures à 1850 seront
conservées et l’escalier de Lassus sera restauré, de même que le plafond à la
française de l'ancienne chambre de Nicolas Lambert.
Le parti de restauration
définit ainsi une nouvelle cohérence des espaces alors que l’hôtel a été
longtemps divisé en appartements.
Je rappelle qu'à ma demande un comité
scientifique a été institué par le propriétaire du monument. Ce comité assurera
un suivi régulier de l'ensemble des travaux et des aménagements, décoratifs ou
non de l'hôtel Lambert. Pour répondre à un objectif de transparence, la
commission du Vieux Paris sera régulièrement associée à ces travaux.»

Jean-Baptiste Greuze, L’accordée de village, 1761, Paris, Musée du Louvre.

La peinture de la morale et du sentiment :
Jean-Baptiste GREUZE, L’accordée de village, 1761, Paris, Musée du Louvre.

Jean-Baptiste GREUZE, L’accordée de village, 1761, huile sur toile, 92x117 cm, Paris, Musée du Louvre.

Jean-Baptiste Greuze (1725 – 1805) voulait être peintre, contre l’avis de son père qui le voulu architecte.

Il fait son premier apprentissage chez le peintre Grandon, à Lyon, avant de s’installer à Paris vers 1750. Il s’intègre dès lors dans les cercles de collectionneurs. Tout en suivant les cours de l’Académie, il s’éloigne du chemin officiel qui l’aurait mené à concourir pour le Prix de Rome. Il fut cependant agréé en 1755 lorsqu’il présenta au Salon Père de famille qui lit la Bible à ses enfants.

Greuze peint des portraits, des peintures historiques mais il est principalement connu pour ses scènes de genre bien qu’il eut voulu être connu en tant que peintre d’histoire. Ambitionnant d’être reçu en tant que tel à l’Académie, il présenta Septime Sévère reproche à Caracalla d’avoir voulu l’assassiner en 1769. Mais ce fut un échec, l’Académie mettant en avant le fait qu’il peigne des histoires dans un cadre familial, ses œuvres étant dès lors des peintures de genre.

De nombreux collectionneurs s’intéressent à ses œuvres, dont le marquis de Marigny, frère de Mme de Pompadour, favorite du Roi Louis XV. Le marquis acquiert L’Accordée de village, et à la mort de celui-ci, l’œuvre est rachetée par le surintendant du Roi pour le Roi.

C’est en 1761 que Greuze présenta L’Accordée de village au Salon.

En quoi cette œuvre instaure-t-elle Greuze comme « peintre de mœurs » ?

Une scène rustique.
Un intérieur paysan.
La scène est une véritable galerie théâtrale où l’on décèle douze personnages. Une famille paysanne est réunie pour concrétiser le mariage d’une des filles de la famille.
Greuze réalisa plusieurs dessins préparatoires et des gravures qui permettent de nous faire découvrir l’évolution de la mise en place des personnages, notamment celle du personnage du fond, qui monte l’escalier, qui n’apparait qu’à mi-hauteur dans l’œuvre définitive.

J.-B. GREUZE, Etude pour la composition de L’Accordée de village, 1761, grisaille, Paris, Musée du Petit Palais.

Remarquons dès lors la composition en arc de cercle, où les personnages s’enchaînent les uns par rapport aux autres et permettent une lecture dans les deux sens. De même ceux-ci offrent un ensemble d’émotions et de sentiments.

Des thèmes très classiques apparaissent dans la composition des personnages, tels que la vieille femme vénérable et le jeune fiancé, le cadre du foyer.

Notons que les hommes agissent alors que les femmes sont passives, ce qui connote un devoir des hommes face aux sentiments des femmes.

Quelques éléments sont à remarquer dans la composition de l’intérieur, tels que la nature morte représentant une étagère qui porte les pains sur un linge blanc, le fusil, la lanterne, le groupe de poules, qui caractérisent un intérieur paysan.

Cependant c’est à peine si l’on voit la pièce dans laquelle se déroule l’évènement mais l’on peut remarquer une certaine aisance, malgré l’appartenance au monde paysan.

La promesse de mariage.

La scène représente donc un intérieur villageois, où l’on voit un père remettre solennellement à son futur gendre la dot de sa fille. Celui-ci écoute avec attention les propos du père. Le peintre explicite donc ici la cérémonie de la promesse de mariage au cours de laquelle le contrat est dressé devant notaire.

Le titre complet de l’œuvre est par ailleurs Un mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre.

Douze personnages sont représentés dans cette scène et sont chacun dans leur rôle. Diderot fait remarquer que la scène est peinte telle qu’elle a du se passer et que chacun fait alors ce qu’il doit.

La jeune fiancée, l’accordée, est émouvante par son attitude mais aussi par son expression de retenue et de douceur contenue dans la position de sa tête et ses yeux, pudiquement baissés. Elle passe un bras au-dessous de celui de son futur époux tout en effleurant la main de ce dernier qu’elle ne semble pas oser prendre. Son autre main est retenue par sa mère en larme, assise sur un fauteuil, voyant le bras de sa fille lui échapper et donc sans doute par extension, sa fille elle-même.

Cet acte officiel qui va bouleverser sa vie suscite, en effet, des réactions diverses parmi les témoins.

La sœur aînée de la fiancée, se trouvant derrière le père, visage appuyé sur une main, regarde la scène avec dépit, semblant être jalouse. Alors que la sœur cadette pleure sur l’épaule de sa sœur qu’elle va perdre et ne semble, au contraire, pouvoir cacher son chagrin.

Les plus jeunes de la fratrie semblent voient l’évènement à leur manière. Le plus jeune s’intéresse aux papiers du notaire posés sur la table alors que le cadet, par exemple se hausse sur la pointe des pieds pour mieux voir. La jeune fille donne du pain à une poule et aux poussins, symboles de la fertilité du mariage.

Le fiancé, fait deux choses en même temps : il reçoit la dot du père et l’écoute. Ce dernier, en effet, a la main tendu vers le fiancé afin de lui remettre la dot et fait un discours sans doute sur les obligations du mariage.

Le tabellion, notaire dans une seigneurie, se trouve au premier plan, dans un décor précisément planté. Il établit le contrat de mariage, tout en écoutant ce que dit le père.

L’originalité de la scène de Greuze se trouve dans le fait qu’il s’oppose aux images d’une Arcadie érotique et aux Pastorales de son temps, comme celles de Boucher. La relation amoureuse est ici attestée par une transaction pécuniaire. Le thème reflète l’organisation, l’ordonnance des personnages. Et cette morale imagée plut à Diderot : « Oh ! Que les mœurs simples sont belles et touchantes, et que l’esprit et la finesse sont peu de choses auprès d’elles ! ».

Il faut aussi faire une incursion dans la vie du peintre, qui a épousé une femme, le ruinant par ses dépenses et multipliait les amants. Sans doute, avec cette œuvre, Greuze rêva d’un idéal avec des épouses attentives et bonnes mères.

Cet idéal fut partagé par les foules et la critique, ajouté à cela une vie campagnarde vu comme idyllique prônée la seconde moitié du XVIIIè siècle.

Diderot, Salon de 1761 : « C'est un père qui vient de payer la dot de sa fille. […] Le peintre a donné à la fiancée une figure charmante, décente et réservée. […] Elle est jolie, vraiment. Une gorge faite au tour qu'on ne voit point du tout. Mais je gage qu'il n'y a rien là qui la relève, et que cela se tient tout seul. Plus à son fiancé, et elle n'eût pas été décente ; plus à sa mère ou à son père, et elle eût été fausse. Elle a le bras à demi passé sous celui de son futur époux, et le bout de ses doigts tombe et appuie doucement sur sa main ; c'est la seule marque de tendresse qu'elle lui donne, et peut-être sans le savoir elle-même. ».

Une peinture morale.

Diderot a laissé une foisonnante description de cette œuvre. Il détaille toutes es beautés du tableau tout en en faisant une description fidèle. Selon Diderot, l’attention prêtée aux moindres détails, l’évocation des nordiques du XVIIè siècle dépassent l’anecdote par la noblesse car les nombreux éléments narratifs restent subordonnés à l’unité d’action.

Greuze soigne la lisibilité du spectateur par l’ordonnance de la composition, l’expression des attitudes et des visages. L’artiste hausse ainsi son art à une certaine dignité, tel la « Grande Manière ».

Par la même il invente un nouveau type de sujet, touchant la bourgeoisie et la noblesse. Les héros de Greuze sont ceux d’une morale quotidienne, populaire et sentimentale ; une « morale de la peinture ». Diderot explique son enthousiasme envers Greuze car celui-ci est le premier en France à conférer à l’art « des mœurs », c'est-à-dire à la moralité mais aussi au concept plus neutre de « tableau des mœurs », tel le genre des peintres hollandais.

Diderot jugea que les scènes morales de Greuze étaient des tableaux au même titre que les œuvres de Poussin, Van Loo ou Le Brun (Essais sur la peinture, 1765).

Cependant, quand le peintre traite un véritable sujet d’histoire, avec Septime Sévère reproche à Caracalla d’avoir voulu l’assassiner (1769), on lui reproche de sortir de son genre.

Un témoin privilégié de son temps.

Salon de 1763, Diderot : « D’abord le genre me plait ; c’est de la peinture morale. Quoi donc ! Le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice ? Ne devons-nous pas être satisfait de la voir concourir enfin avec la poésie dramatique à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et nous inciter à la vertu ? ».

Cette citation est révélatrice de la pensée du temps de Greuze, et de la demande d’une peinture morale. En effet, la décadence des mœurs d’une société galante est associée à une peinture brillante mais artificielle, le raffinement s’opérant dans l’oubli de la nature et donc à une corruption morale.

Dans ce contexte, l’art de Greuze répond à une attente car il s’appuie sur l’observation de la nature et s’oppose ainsi aux frivolités du rococo. Le ton sérieux et moralisateur plait alors à ceux qui prônent la restauration du « Grand Goût ».

Greuze est un acteur et témoin privilégié d’une époque particulièrement mouvante, marquée par des bouleversements sociaux et de mentalités. Il en est le représentant de par ses contradictions, entre libertinage et morale, se cherchant de nouvelles valeurs.

Le milieu du XVIIIè siècle voit naître une littérature sentimentale que l’art chercha à imiter. Sont alors privilégiés le sujet, les intentions et les suggestions sentimentales qui plurent au public.

Greuze pénétra ainsi au centre des mentalités, répondant à une attente et en provoquant l’empathie du spectateur.

BIBLIOGRAPHIE 

* BAILEY (C. B.), Jean-Baptiste Greuze, The Laundress, Los Angeles 2000.
* BARKER (Emma), Greuze and the Painting of Sentiment, PRESS SYNDICATE OF THE UNIVERSITY OF CAMBRIDGE, The Pitt Building, Trumpington Street, Cambridge, 2005.
* DIDEROT (Denis), Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Hermann, Paris, 2007.
* DIDEROT (Denis), Salons, Coll. Folio classique, Ed. Gallimard, Paris, 2008, p.61 – 66, p.90, p.222.
* MUNHALL (Edgar), Jean-Baptiste Greuze 1728-1805, catalogue de l’exposition organisée par le Wadsworth Atheneum, Hartford, 1977
* REX (Walter), « Diderot contre Greuze », Diderot’s counterpoints : the dynamics of contrariety in his major works, Oxford, 1998.

Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles, 1762-1764

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Les maisons de plaisance royales sous Louis XV :
Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles, 1762-1764.

Ange-Jacques Gabriel (1698 – 1782) succède à son père en 174, au poste de Premier Architecte du Roi. Ses œuvres majeures furent l’Opéra et les ailes qui flanquent le château de Versailles, les deux palais de la place de le Concorde ou encore les agrandissements du château de Compiègne.
Louis XV, dans les premiers temps de son règne délaisse Trianon. Mais dès 1750, il lui donne une nouvelle vie en faisant aménager un jardin expérimental et un nouvel appartement afin de pouvoir travailler au milieu de ses fleurs et de ses serres chaudes. Il fait en effet construire le Pavillon Français (« salon de compagnie »), le Pavillon Frais (« salon frais ») et la Nouvelle Ménagerie (ferme aujourd’hui disparue où étaient sélectionnées différentes espèces d’animaux domestiques).
En 1763, le Roi demande à Gabriel d’y édifier un nouveau pavillon qui soit assez vaste pour lui permettre d’y séjourner : Le Petit Trianon.
Ce dernier est alors édifié de 1762 à 1768, dans ce coin reculé du domaine, à l’initiative de Madame de Pompadour et de son frère, le marquis de Marigny.

Quelles spécificités apporte Gabriel au plan du Petit Trianon ?

« Désennuyer le Roi » (Madame de Pompadour). Enfant, Louis XV disait : « J’aime tant Trianon », il s’agissait alors du Grand Trianon, mais jusque dans les années 1750, le Roi délaisse cette partie du domaine (au Nord-Ouest du château).
C’est grâce à celle qui fut sa favorite, et bien qu’elle ne le fut plus, demeura son amie, Madame de Pompadour s’il y retourne, aimant se promener à ses côtés dans le jardin botanique ou les serres, que le fameux savant Bernard de Jussieu vient d’installer. Le Roi y classe ses herbiers (dans le Pavillon Français) ou y prend une collation (dans le Pavillon Frais destiné à déguster les produits de la Ménagerie et du jardin potager entourant le Pavillon Français, aujourd’hui jardin d’agrément).
Le Roi s’offre en effet de nouveaux lieux de plaisirs, avec l’extension de Trianon, répondant à son intérêt pour la zoologie et surtout la botanique.
La création d’un véritable petit château de plaisance où le Roi pourrait séjourner avec quelques privilégiés est la destination du Petit Trianon, initialement appelé « nouveau Trianon ».
Il s’agit alors d’un lieu de refuge à l’écart de la vie de Versailles, où se trouve la cour depuis 1682.
Gabriel propose un premier projet en 1761 mais celui-ci n’est pas retenu. Il en propose un second l’année suivante en reprenant l’ensemble des éléments du premier projet, mais en les simplifiant et en les magnifiant. Ainsi, par exemple, la façade passe de trois à cinq travées, permettant une distribution plus large et une hiérarchie des espaces plus marqués.
Les travaux du Pavillon du Roy, tel qu’il est nommé, débutent en 1762. Le gros œuvre de la construction s’élève de 1763 à 1764 et l’édifice est couvert en 1764. Quant à l’intérieur, pour la sculpture, la menuiserie, la serrurerie et la peinture, le travail se poursuite de 1765 à 1768.
Ainsi, Madame de Pompadour, qui argumenta en faveur de la construction d’une demeure à Trianon, ne le vit jamais terminé, décédant en 1764. Le pavillon ne sera, réellement inauguré que cinq ans plus tard en 1769, par le Roi Louis XV et la comtesse du Barry, nouvelle favorite.
Pour ce chef d’œuvre innovant, Gabriel s’entoure d’une équipe nouvelle, et notamment du sculpteur Honoré Guibert.
120 maçons et 75 tailleurs de pierre travaillèrent sur le projet. Notons que la pierre utilisée pour les chapiteaux de la façade est la pierre de Conflans, venant de Port Marly.
D’Argenville, Guide des environs de Paris, TII, 1768 : « Vis-à-vis le pavillon (l’actuel Pavillon Français) il s’en élève un neuf qui occupe un carré d’environ douze toises (environs 23m), composé d’un rez-de-chaussée et de deux étages, lesquels sont compris dans un ordre corinthien surmonté d’une balustrade. Chaque face a cinq croisées. Celle du Jardin est ornée d’un avant corps formé de quatre colonnes isolées. Les deux côtés sur le jardin fleuriste et sur la cour sont décorés de pilastres ».

Une maison de plaisance royale : hiérarchisation et fonction des espaces.

La simplicité de la façade n’est qu’apparente car chaque façade est différente, traitée en fonction de l’espace qu’elle regarde : la cour, le jardin français (avec son pavillon, côté ouest, la principale et plus riche avec ses quatre colonnes corinthiennes qui rythment le ressaut central), le jardin botanique (d’une composition plus simple, de cinq travées, donnant sur l’actuel jardin anglais) et le jardin fleuriste.
Elevé sur un sous-sol partiel voûté, le bâtiment comporte trois niveaux principaux et un niveau d’entresol.
Le pavillon est surélevé par un perron, formant terrasse sur les façades Nord et Ouest pour les pièces de l’étage noble. Les façades Est et Sud, quant à elles permettent l’accès de plain-pied aux pièces du rez-de-chaussée.
Les pièces de réceptions se trouvent sur la façade Ouest, façade principale (potager ou jardin Français). Les pièces plus intimes se situaient entresolées à l’Est avec un escalier particulier ; pour l’usage privé du Roi. Quant aux pièces de commodités, elles se trouvent en second jour, au centre du pavillon.
Le plan reprend le même principe tripartite que les trois façades.
Organisé autour d’un vestibule central et son escalier d’honneur, le rez-de-chaussée comportait une salle de billard, une salle de gardes, un réchauffoir et différentes pièces à l’usage du service. Celui-ci donnait de plain-pied sur la cour et était essentiellement dédié au service.
L’escalier à large rampe en fer forgé et doré (par H. Guilbert et F. Brochois, en 1765) permet d’accéder à l’étage noble où se trouvent les pièces de réception. Il est le principal ornement du vestibule et assure la desserte du premier étage, lui assurant une plus grande ampleur, alors que deux escaliers particuliers assurent les liaisons privatives et de service. Les « L » entrelacés de Louis XV ont par la suite été remplacés par le chiffre de Marie-Antoinette, « MA ».
L’étage noble rassemble les différents espaces de réception et certaines pièces plus intimes, aux décors plus raffinés.
Il comporte une antichambre, où se trouvaient autrefois deux poêles en faïence, placés de part et d’autre de la porte donnant accès à la salle à manger et chauffaient ainsi les deux pièces.
Le décor de la grande salle à manger, rappelle sa destination avec les sculptures des boiseries et la cheminée, représentant des fruits. De même, quatre tableaux énoncent les différentes sources de l’alimentation : La Moisson (de Lagrenée), La Chasse (de Vin), La Vendange (de Hallé) et La Pêche (de Doyen).
Louis XV avait commandé au mécanicien Loriot, des « tables volantes » qui devaient monter du rez-de-chaussée, par des ouvertures prévues dans les planchers de la grande et de la petite salle à manger. Elles ne furent jamais exécutées, cependant les massifs de maçonnerie prévus par Gabriel pour recevoir le système de contrepoids, subsistent encore aujourd’hui dans les caves. Le 16 mars 1772, le marquis de Marigny écrit à Loriot : « Les circonstances paraissent, Monsieur, ne pas permettre de longtemps l’exécution des deux tables mécaniques que vous avez inventées pour le nouveau Trianon ».
La petite salle, initialement appelée « salle à manger des seigneurs », fut transformée en salle de billard par la suite, sous Marie-Antoinette.
Dans le salon de compagnie, les boiseries, sculptées par Guibert sont sans doute les plus belles du château. On y trouve également des peintures en dessus de porte, des peintures tirée des Métamorphoses d’Ovide.
Les salles suivantes sont entresolées et orientées vers l’Est, sur le jardin botanique et donc réservé à l’espace du Roi.
On y trouve aujourd’hui un cabinet de toilette qui fut anciennement la bibliothèque botanique de Louis XV.
La chambre de Marie-Antoinette est quant à elle l’ancien cabinet du Roi, dont les appartements se trouvaient à l’étage du dessus.
La salle que l’on connait aujourd’hui sous le nom de cabinet « des glaces mouvantes » (glaces qui obstruent les fenêtres par un ingénieux système venant du rez-de-chaussée), ou boudoir était à l’origine un escalier servant à Louis XV pour monter directement dans sa chambre à l’attique, et au pied duquel le Roi prenait son café.
Le second étage, ou attique, regroupe trois pièces principales, formant l’appartement du Roi. Ce-dernier comporte une antichambre, la chambre à coucher du Roi et un cabinet (dès 1766 nommé « pièce où est le café du Roy ») ; ainsi que cinq autres appartements dits « des seigneurs », desservis par un escalier de service. Ils sont habités par les familiers du Roi, et c’est l’un de ces logements qu’occupera dans un premier temps la comtesse du Barry de 1770 à 1772.
L’élévation se fait sur trois travées égales, chacune surmontées en comble, d’une charpente indépendante.
Notons l’exigüité du pavillon, et la hiérarchie des appartements et des escaliers, entre pièces de service, de réceptions, pour l’usage des seigneurs et pour l’usage du Roi.

L’annonce du néoclassicisme.
Le Petit Trianon annonce le style néoclassique. En effet, afin de plaire à la marquise de Pompadour, toujours à la pointe de la mode, Gabriel rompit avec l’esthétique rocaille pour adopter un édifice cubique avec des lignes pures, conforme au nouveau style en vogue, dit « à la grecque ».
En architecture, le néoclassicisme est la conjugaison d’une idée de « noble simplicité » avec celui d’une utilisation rationnelle des formes classiques. La référence constante est donc le temple grec, alliant noblesse, simplicité et logique (théorie de Winckelmann, « noble simplicité et grandeur sereine »).
Le Petit Trianon, par sa sobriété, la richesse raisonnée de l’ornement, l’ordre et la perfection caractérisent cette nouvelle manière de bâtir. On voit également une rupture avec le style rocaille que l’on retrouve à l’intérieur de l’édifice, notamment avec les boiseries.
Le décor sobre donne également une idée juste de la recherche du bonheur propre au XVIIIe siècle.
L’édifice allie la dignité du style palladien et le raffinement français. Gabriel représente le courant conservateur du classicisme français et se distingue de ses cadets « révolutionnaires », comme Ledoux ou Boullée.


Le style de Gabriel s’éloigne de celui de Jules Hardouin-Mansart et s’associe à une idée de palladianisme mais les modalités en restent profondément françaises.
Il s’agit également de la seule œuvre de Gabriel dans laquelle on peut déceler un germe de conception anglaise même si la réalisation est en définitive totalement française.
On a donc une architecture nationale du retour à l’Antique, parfaitement illustrée ici par Gabriel. Le Petit Trianon allie en effet, les qualités de noblesse et de mesure, d’équilibre et d’évidence.
Dans sa nouveauté, Trianon se ressent surtout d’un classicisme français hérité de Louis XIV dont il conserve la force et la noblesse, augmenté de l’élégance du XVIIIe siècle.



BIBLIOGRAPHIE : * DUSSIEUX (Louis), Le château de Versailles, Versailles, 1881.

* DESJARDIN (Gustave), Le Petit Trianon, histoire et description, L. Bernard, Versailles, 1885.

* GALLET (Michel) et BOTTINEAU (Yves), Les Gabriel, article « Le nouveau Trianon », par Christian Baulez, Conservateur en chef, Ed. Picard, 1982/2004.

Le testament de Louis XVI retrouvé !

L'information est tombée ce mercredi : le testament politique de Louis XVI a été retrouvé par un français féru de manuscrits anciens...aux Etats Unis !


Texte tiré de : http://www.lefigaro.fr/

Avant de fuir en juin 1791, le roi de France avait rédigé un texte pour se justifier. Le manuscrit, qui avait disparu, a été découvert aux États-Unis.

Il avait disparu depuis la Révolution française. Il se cachait dans une collection américaine où il vient d'être acquis par un Français, collectionneur de manuscrits anciens. Le testament politique de Louis XVI est une œuvre politique majeure, datant de la fuite à Varennes, dans la nuit du 20 juin au 21 juin 1791. Avant de partir, Louis XVI a probablement quelques scrupules. Il pense enfin pouvoir échapper à l'Assemblée constituante mais il ne veut pas quitter Paris sans laisser un document expliquant les raisons de sa fuite. Il entend s'adresser à son peuple. Aussi rédige-t-il cette Déclaration à tous les Français, un manuscrit de seize pages in quarto, qui deviendra, selon la tradition historique, son «testament politique» (à ne pas confondre avec le testament qu'il rédigera dans la prison du Temple avant de monter sur l'échafaud et qui est plus personnel et moral). Le roi demandera à La Porte, son intendant, de déposer le lendemain de sa fuite cette Déclaration sur le bureau du président de l'Assemblée, qui est alors Alexandre de Beauharnais. L'histoire se télescope : celui qui recueille le testament du dernier roi de l'Ancien Régime n'est autre que le premier époux de Joséphine, la future impératrice des Français ! Le monde est petit.

Dans ce texte long et parfois assez mal structuré, Louis XVI entend exprimer sa conception politique la plus profonde. Au moment de le rédiger, il se sent libéré des contraintes, des faux-semblants et des réserves qu'il a toujours dû s'imposer depuis le début de la Révolution. Il déclare même, au moment de partir, qu'«une fois le cul sur la selle, il serait tout autre». Se voyant déjà loin de Paris et de l'Assemblée, il livre sa véritable conception des événements révolutionnaires, depuis la réunion des États généraux, et exprime son idéal politique, une monarchie constitutionnelle avec un monarque puissant.
C'est donc un texte d'une portée considérable. Dans sa biographie de Louis XVI, Jean-Christian Petitfils, insiste à juste titre sur son caractère essentiel pour bien comprendre l'évolution de la pensée du monarque : «La plupart des historiens, écrit Petitfils à propos de la déclaration royale, ne lui ont pas donné l'importance qu'elle mérite. Ils l'ont soit négligée, soit hâtivement lue et commentée». Son contenu n'était en effet pas ignoré des savants, dans la mesure où le texte a été reproduit dans de
nombreux documents parlementaires, notamment les Archives parlementaires (publiées sous le Second Empire), mais l'original avait disparu. C'est lui qui
vient enfin d'être retrouvé. Il ne fait aucun doute qu'il s'agit du document authentique. Son acquéreur, Gérard Lhéritier, président de la société Aristophil, une société qui achète des manuscrits anciens et propose ensuite à des collectionneurs de devenir en partie propriétaires de ces documents (tout en les conservant dans son Musée des lettres et manuscrits), insiste sur son caractère unique. «C'est une pièce exceptionnelle, vibrante d'histoire, que nos experts ont pu retrouver aux États-Unis.» Cette certitude est confirmée par des spécialistes de grand renom, comme Thierry Bodin, expert en autographes près la cour d'appel de Paris. Pour ce dernier, la paternité du document est évidente. «C'est la signature du roi et, surtout, il a été paraphé et signé par le président de l'Assemblée nationale, Alexandre de Beauharnais.» D'autant que la prise de Gérard Lhéritier est double. Il y a non seulement le document en lui-même mais un autre manuscrit de huit pages rédigées par le propre frère de Louis XVI, le comte de Provence, futur Louis XVIII. Ce texte avait été demandé par le roi à son frère peu de temps avant son départ, afin que celui-ci retrace les injustices subies par la famille royale depuis 1789. C'était une manière d'impliquer le comte de Provence dans le projet de fuite et le contraindre, par la même occasion, de quitter Paris le même jour (le roi craignait que son frère, qui n'avait pas toujours été tendre avec le couple royal, ne cherche à profiter de son départ pour se hisser sur le trône). Jugées trop agressives à l'égard de l'Assemblée, les remarques du comte de Provence ne furent pas toutes reprises par Louis XVI, qui commentera puis écartera ces huit pages.

Pièce à charge lors du procès du roi
Comment un tel trésor a-t-il pu s'évanouir dans la nature ? La plupart des historiens et des spécialistes avouent leur ignorance sur les circonstances de la disparition de ces documents capitaux. C'est un mystère digne du Da Vinci Code. Jean-Christian Petitfils rappelle que ce n'est pas le seul document officiel qui ait disparu sous la Révolution. Il suffit de songer, dans un autre registre, au vol des diamants de la Couronne. Selon Thierry Bodin, le document devait probablement avoir été conservé jusqu'au procès de Louis XVI qui s'ouvre en décembre 1792. «Il disparaît ensuite, sans laisser de trace.» Certains pensent qu'il aurait pu, au milieu du XIXe siècle, faire partie du fonds d'un collectionneur fameux, Étienne Charavay, mais il ne figure pas dans la vente des manuscrits de ce dernier. D'autres évoquent la possibilité qu'il ait été dans le fonds de Feuillet de Conches, autre collectionneur célèbre du XIXe siècle, qui a publié des Lettres et documents inédits de Louis XVI (1864-1873), mais où les documents les plus authentiques côtoient les faux les plus étonnants. Il faut se rendre à l'évidence : on ne sait pas comment le manuscrit a pu disparaître pour ensuite quitter le territoire. Son existence est signalée dans les années 1950, à l'occasion d'une vente Hennessy, mais le document original n'y figure pas. Puis on perd définitivement sa trace jusqu'à son acquisition aujourd'hui par la société Aristophil. Un mystère surprenant, alors même que ce texte a eu, dans la vie du monarque, un rôle on ne peut plus funeste.

Car la Déclaration fut en effet une des pièces à charge lors du procès du roi sous la Terreur. Ainsi, le rapport d'accusation, lu par Lindet le 10 décembre 1792, à la Convention, le cite précisément et l'utilise pour prouver la duplicité du roi et ses mauvaises intentions. «C'était sans doute le Manifeste destiné à plonger la France dans les horreurs de la guerre civile, écrit Lindet. (…) Son Manifeste du 20 juin atteste ses intentions hostiles ; il voulait le renversement de l'État, puisqu'il ne voulait ni les lois, ni la Constitution qu'il avait juré de maintenir». Indéniablement, cette Déclaration a contribué à poser Louis XVI en ennemi de la Révolution. Mais que dit précisément le texte ? En réalité, le roi est loin d'avoir rédigé un brûlot contre-révolutionnaire. Il ne se résout certes pas à l'abaissement de la monarchie. Il juge que les réformes de l'Assemblée et l'attitude des clubs, «calomniateurs et incendiaires», ont porté atteinte à «la dignité de la Couronne de France». Il s'en prend notamment au refus, par l'Assemblée, de lui accorder un droit de veto absolu (il n'est que «relatif»), au poids excessif des comités de la Constituante, notamment le Comité des recherches qui exerce, selon le roi, «un véritable despotisme plus barbare et plus insupportable qu'aucun de ceux dont l'histoire ait jamais fait mention».

Le monarque n'avait jamais été aussi conciliant
Le roi critique aussi l'excessive décentralisation, la suppression de son droit de grâce, etc. Mais, sur le plan social, il se rallie pourtant à la révolution juridique de l'été 1789 ; il ne rejette plus l'abolition des ordres, comme dans sa Déclaration du 23 juin 1789. Il admet l'égalité civile et insiste même sur les réformes qu'il avait cherché à faire, notamment en 1787, en matière fiscale, afin que les privilégiés ne bénéficient plus d'exemptions indues. Il conclut, sur le ton de l'époque : «Français, et vous surtout Parisiens (…), revenez à votre roi ; il sera toujours votre père, votre meilleur ami.»

La rédaction du texte lui a pris à peu près quatre ou cinq mois de réflexion. Il y a travaillé seul, à l'insu de ses ministres, et il n'y associera son frère qu'à la dernière minute, le samedi 18 juin, comme en témoigne ce dernier. On sait comment tout cela finira. Son arrestation à Varennes va, comme le rappelle Mona Ozouf, se révéler fatale pour la monarchie. La déclaration du roi se montrera bien incapable de lui sauver la mise. Bien au contraire. Le prestige de la monarchie sera pour jamais terni par cette équipée malheureuse. Pourtant, comme le remarque à juste titre Jean-Christian Petitfils, ce testament politique de Louis XVI prouve que le roi n'avait jamais été aussi conciliant. C'est ce triste paradoxe que met en évidence le document laissé à l'Assemblée : «Jamais Louis XVI n'avait été aussi proche de la Révolution qu'en fuyant la capitale. Sur la route de Varennes, il était devenu un souverain constitutionnel, à la recherche, hélas, d'une impossible Constitution». De toute cette histoire tragique, il ne reste plus aujourd'hui qu'un seul témoignage, ce manuscrit oublié.

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EXPOSITION : Bâtir pour le Roi, Jules Hardouin-Mansart (1646-1708).

Bâtir pour le Roi, Jules Hardouin-Mansart (1646-1708).

Du 3 avril au 28 juin 2009.

(texte tiré de : http://www.paris.fr).

L’exposition du musée Carnavalet, la première consacrée à Jules Hardouin-Mansart depuis 1946, explore la carrière fulgurante et les principales créations d’un architecte dont le nom reste attaché aux fastes du règne de Louis XIV. Ses réalisations, telles le dôme des Invalides ou la place des Victoires et la place Vendôme rayonnent toujours dans le paysage de Paris.